Μουσειογραφία και αρχιτεκτονική μουσείων

Μουσειογραφία και αρχιτεκτονική μουσείων, ένας διάλογος1

Αυγή Ε. Τζάκου

Αρχιτέκτων – Μουσειογράφος

Περίληψη

Από τα πρώτα μουσεία-αποθήκες του 19ου αιώνα, όπου τα εκθέματα συσσωρεύονται σαν δείγματα τέχνης και μόνο και συγκεντρώνονται εκτεθειμένα σε τοίχους, συχνά σε όλα τα ύψη, μέσα και έξω από προθήκες, μέχρι τη μετεξέλιξή τους τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου και 21ου αιώνα σε χώρους όπου η αρχιτεκτονική αρχίζει να συνδιαλέγεται με τη μουσειολογία μουσειογραφία, δύο εντελώς νέες ειδικότητες, οι οποίες πλαισιώνονται από νέες τεχνολογίες και σύγχρονους κλάδους, όπως της συντήρησης, της αρχαιομετρίας κ.λπ., που αποσκοπούν στη συγκέντρωση πληροφοριών και στην προβολή σαν να ήταν μέσα από ένα καλειδοσκόπιο. Στα σύγχρονα μουσεία οι εκθεσιακοί χώροι δομούνται με βάση τις μουσειολογικές και μουσειογραφικές αρχές, με κέντρο τον άνθρωπο και τη ζωή σαν όρια αναφοράς στο χώρο και στο χρόνο. Ένας ενιαίος ερμηνευτικός ιστός που διατρέχει το χώρο ώστε να διευρύνει σε επάλληλα επίπεδα την ερμηνεία του παρόντος ή του παρελθόντος, σαν ένας κώδικας επικοινωνίας του κοινού με τα εκθέματα, μέσα από την επιστημονικά τεκμηριωμένη οργάνωση του χώρου. Τα μουσεία, είτε σαν γλυπτά είτε σαν χώροι με συμβολική δομή, προβάλλουν αυθύπαρκτα και άλλοτε ενσωματώνουν βασικές μουσειογραφικές αρχές και άλλοτε προσπαθούν να εμβολιάσουν υπάρχοντες μουσειακούς χώρους με νέες προθέσεις και αντιλήψεις, εκφράζοντας στην πράξη το ζητούμενο διάλογο αρχιτεκτονικής και μουσειογραφίας. Το μέλλον προβλέπεται αισιόδοξο μια και τα μουσεία προχωρούν πέρα από τις τρέχουσες αντιλήψεις ενσωματώνοντας νέες τεχνολογίες, προκαλώντας το κοινό, και τα εκθέματα παρουσιάζονται σαν τα μέσα για να διεξαχθεί ο διάλογος με τη ζωή σε μια πορεία προς το μέλλον και πέρα από τη θνητότητα του πεπερασμένου ανθρώπινου χρόνου. Η ειδικότητα του αρχιτέκτονα-μουσειογράφου είναι σχετικά νέα. Oι αρχιτεκτονικές σπουδές από μία αρχικά αναγεννησιακή σκοπιά προσέγγισης, όπου ο αρχιτέκτονας κάνει τα πάντα, σχεδιάζει από κτίρια μέχρι καθίσματα και πόμολα –ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελούν τα κτίρια του Adolf Loos. Kαι όπως με όλα, έτσι και οι αρχιτεκτονικές σπουδές, με την πάροδο του χρόνου, εξειδικεύονται σταδιακά.

Εικ. 1: Το Μουσείο Beuth-Schinkel- Τεχνικό Πανεπιστήμιο του βερολίνου (ca.1903) (Berlin: Mückenberger, 1903).

Τα τελευταία 15-20 χρόνια όχι μόνο εξειδικεύεται το αντικείμενο, αλλά και οι συνεργασίες γίνονται πολυεπίπεδες. Υπεισέρχεται για πρώτη φορά η έννοια, η ειδικότητα, του αρχιτέκτονα μουσειογράφου, όπου μέσα από μία εντελώς εσωτερική διεργασία, συγκερασμό γνώσεων, αντιλήψεων, φιλοσοφίας, σημειολογίας, (Forgan, S. (2005), Isis, pp.572-585), o αρχιτέκτονας μουσειογράφος οδηγείται στο να παρουσιάσει τη χωρική του σύνθεση, μια μελέτη που αποτελεί και τη βάση της όποιας σύνθεσης και αποκαλείται μουσειογραφική πρόταση, βασισμένη στη μουσειολογική πρόταση, ένα καθαρά θεωρητικό εργαλείο, που παράγεται από: αρχαιολόγους, ιστορικούς τέχνης, μουσειολόγους κ.ά., και σε ιδεατές συνθήκες εκπονείται σε ένα εντελώς παράλληλο επίπεδο με την εκάστοτε αρχιτεκτονική μελέτη-σύνθεση, σαν μία αμφίδρομη σχέση που θα πρέπει να επηρεάζει τόσο την αρχική δομή της μουσειολογικής-μουσειογραφικής πρότασης, όσο και την ίδια την αρχιτεκτονική λύση τελικά. Όπως όλοι ξέρουμε, κάτι τέτοιο είναι απλά μια ευκτική διατύπωση και μόνο, ή αλλιώς η ύψιστη επιθυμητή μορφή διαλόγου.

 

Αρχές μουσειογραφίας

Παραθέτοντας βασικές αναφορές σε κοινούς κώδικες γλωσσικής επικοινωνίας, καταγράφονται επιγραμματικά οι βασικές συνιστώσες της μουσειογραφικής μελέτης: Εν αρχή είναι το έκθεμα και ο στόχος της μουσειολογικής μελέτης. Η δομή σύνθεση ενός προεπιλεγμένου στόχου, που θα αποτελέσει και τη ραχοκοκαλιά των μουσειολογικών ενοτήτων, το σενάριο –όπως είναι η λέξη της μόδας– και που θα αποτελέσει τη βάση για τη διάρθρωση των μουσειογραφικών ενοτήτων, σύνολα με συγκεκριμένο εννοιολογικό περιεχόμενο και με προεπιλεγμένη ερμηνευτική οπτική. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν ενιαίο ερμηνευτικό ιστό, που διατρέχει το χώρο, ώστε να διευρύνει σε επάλληλα επίπεδα την ερμηνεία του παρόντος ή του παρελθόντος, και να καταθέσει τελικά έναν κώδικα επικοινωνίας του κοινού με τα εκθέματα, μέσα από την επιστημονικά τεκμηριωμένη οργάνωση του χώρου. Συνοδεύεται πάντοτε από το κατάλληλο συμπληρωματικό, πληροφοριακό-εποπτικό υλικό, ώστε να επιτευχθούν τελικά πολλαπλά επίπεδα ερμηνείας, σε σχέση με τη συγκεκριμένη μουσειολογική-μουσειογραφική ενότητα, και τελικά ο επισκέπτης να οδηγηθεί μεθοδικά σε μια πορεία στο χώρο και στο χρόνο.

Το μουσείο στην ιστορία

Σύγχρονα μουσεία – το κέλυφος γλυπτό

Αναζητώντας το διάλογο θα παρουσιάσω διεθνή παραδείγματα της σχέσης του μουσείου με το κέλυφός του. Μια γρήγορη ματιά στις απαρχές των μουσειακών χώρων μέσα από τις εικόνες που παρουσιάζονται, είναι η πιο εύγλωττη ερμηνεία της μορφής των μουσειακών χώρων. Περιγράφονται σαν αποθήκες, όπου τα εκθέματα απλά συσσωρεύονται. (Εικ. 1). Ο τρόπος παρουσίασης των εκθεμάτων και η αίσθηση του χώρου, έδιναν την εντύπωση μάλλον μιας αποθήκης2 και, όπως χαρακτηριστικά γράφεται από τον Adolf Michelis τo 19373, «ένας λαβύρινθος γεμάτος σπαράγματα, που περιέπλεκε και καταπίεζε τον επισκέπτη»4, (Museum of Dust: Wunderkammer 2006, 7- 9).

Ο διάλογος αρχιτεκτονικής και μουσειογραφίας σε καθαρά θεωρητική βάση και η πράξη

Με διάφορα τυπολογικά παραδείγματα παρουσιάζονται δύο βασικές ενότητες μουσείων: α) Αυτά που, ανεξάρτητα από την όποια μουσειογραφική δομή, συνδιαλέγονται με το χώρο και το περιβάλλον προβάλλοντας σαν γλυπτά, σύμβολα εξουσίας, επιβολής ή προβολής της κρατικής εθνικής ή ατομικής ιδεολογίας, έχοντας προαποφασισμένη δομή και β) τα μουσεία που αντιμετωπίζουμε εμείς στην καθημερινή μας πρακτική και που ουσιαστικά συνθέτουν την ιστορία της εφαρμοσμένης πολιτικής του Υπουργείου Πολιτισμού απέναντι στα μουσεία, ή αντανακλούν γενικότερα τις διαδικασίες που ακολουθεί ο δημόσιος τομέας, κατά τη διαδικασία σχεδιασμού, αναμόρφωσης ή εξοπλισμού των μουσείων. Στο μουσείο-γλυπτό, με μία αυθύπαρκτα εμφατική παρουσία στο χώρο, η διάρθρωση των λειτουργικών του ενοτήτων και η εσωτερική του δομή αποτελούν μία εμπειρία που σχεδόν τη βιώνει κανείς, πέρα από τις προαποφασισμένες μουσειολογικές μουσειογραφικές πορείες ή ενότητες. Το ίδιο το κτίριο προβάλλει σε πρώτο επίπεδο –τα εκθέματα απλά συνοδεύουν την πορεία των επισκεπτών– δεδομένου ότι οι εσωτερικές του δομές, οι οπτικές θεάσεις-φυγές, είναι πιο σημαντικές και από την ίδια την παρουσία του κοινού ή και ακόμα την ένταξη ή ενσωμάτωση των εκθεμάτων, από όποια σκοπιά ανάλυσης και αν τα προσεγγίσει κανείς, όπως π.χ. η σχέση ύψους και εκθέματος, η τήρηση των αναγκαίων αποστάσεων προσέγγισης, η αναζήτηση στο χώρο της όποιας πρόθεσης διάρθρωσης μουσειογραφικών ενοτήτων. Σε αυτούς τους χώρους θα είχαμε άμεσα να παρατηρήσουμε τη διαδραστική σχέση του μουσείου με την κοινωνία, αλλά και ότι οι εμπνευσμένες διαχρονικές συνθέσεις του αρχιτέκτονα Frank Lloyd Wright, που σηματοδοτούν την αμφίδρομη σχέση του χώρου με το κέλυφος, όπου το κέλυφος πλέον προσδιορίζει την πορεία αλλά και το χώρο, όπως στην περίπτωση του Guggenheim στη Νέα Υόρκη, με κυρίαρχο στοιχείο το φυσικό φως, που διατρέχει τους χώρους σε όλα τα επίπεδα, σηματοδοτώντας ταυτόχρονα την πορεία ανέλιξης του επισκέπτη (Εικ. 2). Στο ίδιο πνεύμα βρίσκεται και μια από τις πιο σύγχρονες δημιουργίες, το Μουσείο στο Cagliari από την αρχιτέκτονα Zaha Hadid.

Μουσεία με προαποφασισμένη μορφολογία-δομή χώρου:

Το μουσείο λαβύρινθος

Μια άλλη κατηγορία αποτελούν τα μουσεία με προαποφασισμένη μορφολογία-δομή του χώρου και ορατούς συμβολισμούς, τόσο των μορφών όσο και των δομών ή, απλά και μόνο, σαν μια αιρούμενη αναφορά ακόμα και σε μυθικούς χώρους. Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα συσχέτιση των κατόψεων που συνθέτουν το μουσείο, καθώς συνδέονται με ιδιαίτερες έννοιες, όπως με την έννοια του λαβυρίνθου, όχι μόνο με τη διαδοχική πορεία, αλληλουχία χώρων, αλλά και με την εσκεμμένη εισαγωγή εννοιών, όπως του Δαιδάλου – του αρχιτέκτονα σαν μυθική μορφή. Όλα αυτά όμως αποτελούν αυτοτελές κεφάλαιο στην ιστορία της εξέλιξης των μουσείων και ξεφεύγει από το αντικείμενό μας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι συνθέσεις του αρχιτέκτονα Daniel Libes- kind. Σαν ερέθισμα παρουσιάζονται διάφορα σχήματα –αρχέτυπα λαβυρίνθων– από διάφορες ιστορικές περιόδους, ξεκινώντας από αυτό του Μινώταυρου, με τη μορφή της σπείρας ή αυτό του μαιάνδρου, μέχρι την τρισδιάστατη κάτοψη της ανασκαφής της Hawara5 (Εικ. 3) από τον αρχαιολογικό χώρο όπου ο Flinders Petri συνέχισε τις ανασκαφές το 1911, και τα ευρήματα βρίσκονται στο ομώνυμο μουσείο Petrie. (Shiode και Grajetzki 2000, 5-8). Πέρα από τη θεωρητική προσέγγιση της έννοιας του λαβυρίνθου6, ο Daniel Libeskind επιλέγει τη δομή του λαβυρίνθου και την εφαρμόζει στην πράξη στο εβραϊκό μουσείο του βερολίνου, με έναν εντελώς εγκεφαλικό τρόπο (Young 2000,1-23), και που ο ίδιος το περιγράφει σαν «το μουσείο ανάμεσα σε δυό γραμμές, από τις οποίες η μία είναι ευθεία και η άλλη σπάει σε πολλά κομμάτια» (Libeskind 1990, 18-57) (Εικ. 4).

Εικ. 2: Μουσείο Guggenheim Museum Νέα Υόρκη- Frank Lloyd Wright, το εσωτερικό (www.greatbuildings.com).

Είναι χαρακτηριστικό ότι στο μουσείο εισέρχεται κανείς από το υπόγειο (Εικ. 5), προχωρώντας στους πιο πάνω χώρους, κάτι που πέρα από τον αρχικό συμβολισμό επιτείνει την αίσθηση του σημείου ανάδυσης από τα έγκατα του τέρατος που εξουσιάζει το λαβύρινθο, φτάνοντας στο φως. Ταυτόχρονα, η πορεία αυτή μας παρακινεί να το εξερευνήσουμε, βρίσκοντας το δρόμο προς τη λύση του γρίφου - μηνύματος ή, για να παραθέσω τη φράση του André Gide «mise en abyme»7, (Gide, Gallimard 1925), όπου ο λαβύρινθος είναι σαν να μπαίνει κανείς σε δωμάτια με πολλαπλούς καθρεπτισμούς8 και το μήνυμα περνάει μέσα από ένα άλλο και πολλαπλασιάζεται, όπως στη γεωμετρική μορφή του οκταγώνου9 ή έτσι όπως απεικονίζεται στον πίνακα του Matisse10 (Εικ. 6) (Dällenbach 1977).

Και η πράξη: σύγχρονα μουσεία – μουσεία σε υφιστάμενο κέλυφος

Παρακολουθώντας τις τελευταίες δεκαετίες τα όσα συμβαίνουν σε διεθνή κλίμακα σε σχέση με τα σύγχρονα μουσεία, παρατηρούμε ότι στις περισσότερες περιπτώσεις τα μουσεία είτε ανατίθενται απευθείας σε διεθνώς αναγνωρισμένους αρχιτέκτονες (F.L. Wright, F. Gehry, Z. Hadid), είτε προέκυψαν από διεθνείς διαγωνισμούς (B. Tsumi). Διαπιστώνουμε ότι επικρατεί μια εντελώς νέα τάση δυναμικής παρέμβασης στο χώρο, όπου το κέλυφος, κυρίαρχο, προπαγανδίζει και επιβεβαιώνει τη σπουδαιότητα του περιεχομένου, με παραδείγματα αυτό του μουσείου Guggenheim Bilbao από τον Frank Gehry –ενός δυναμικού κελύφους με έντονη παρουσία στο χώρο. Σε παράλληλες διαδρομές κινούνται οι προτάσεις της Zaha Hadid, με το εντυπωσιακό μουσείο Maxxi στη Ρώμη. (Forgan 2005, 572-585). Πέρα από τις όποιες επί μέρους παρατηρήσεις μας, για όλες αυτές τις κατηγορίες μουσείων, θα ήταν μία μεμψίμοιρη αντιμετώπιση αν στεκόμαστε επικριτικά απέναντι σε τέτοιες μοναδικές δημιουργίες, είναι όμως σημαντικό να επισημάνουμε ότι πρόκειται για μουσεία που αφορούν κυρίως συλλογές έργων σύγχρονης ζωγραφικής, είτε απευθύνονται στην παρουσίαση βιομηχανικών προϊόντων. Αντίθετα, τα ελληνικά μουσεία έχουν στην πλειονότητά τους άμεση σχέση με ιστορικούς τόπους, ή συνδέονται με αρχαιολογικούς χώρους, αρχαιολογικά μουσεία με εξειδικευμένες απαιτήσεις προσέγγισης και αφήγησης. Το κτίριο του μουσείου της Ακρόπολης, σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Tsumi, αποτελεί από μόνo τoυ πεδίο αναλύσεων και διενέξεων σε όλα τα επίπεδα, ξεκινώντας από τη ίδια την παρουσία του κτιρίου μέσα στον ιστορικό πυρήνα της πόλης, και σε άμεση οπτική επαφή με τον ιερό βράχο, που ήταν και το ζητούμενο, και βέβαια για τον τρόπο ανάδειξης των εκθεμάτων.

Η τρέχουσα πρακτική στην Ελλάδα

α. Μεθοδολογία ανάπλασης, εγκατάστασης μουσείων σε υφιστάμενα ή νέα κτίρια

Το θέμα σχεδιασμού και ένταξης της μουσειογραφικής πρότασης σε υπάρχον κτίριο, ή αντίστροφα ο συντονισμός του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού σε κάθε νέο μουσείο, είναι από μόνο του ένα πολυδιάστατο θέμα. Αναφέρομαι σε μουσεία που δημιουργήθηκαν τα τελευταία 15 χρόνια. Οι γνωστές γραφειοκρατικές δομές, συντείνουν δυστυχώς στο να παρέλθουν ακόμα και χρόνια, μέχρι να διαρθρωθεί ή να οριστικοποιηθεί η όποια μουσειολογική-μουσειογραφική πρόταση, ή μέχρι τελικά να υλοποιηθεί η μετατροπή τους σε μουσείο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το πρόσφατα αναμορφωμένο Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου (έργο του αρχιτέκτονος Καραντινού) και βέβαια το βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, το οποίο εγκαινιάστηκε, εν μέρει, μόλις το Μάιο του 2010. Ήδη, η λέξη ενσωμάτωση δηλώνει από μόνη της ένα πρόβλημα, σαν κάτι ξένο, συμπληρωματικό, που θα πρέπει να ενταχθεί σε κάτι που προϋπάρχει ή σαν κάτι που δεν έχει συνεκτιμηθεί εξαρχής, και θα πρέπει εκ των υστέρων να δοθούν λύσεις. Και δυστυχώς αυτή είναι και η αλήθεια, σε όσα μουσεία έχουμε τα τελευταία χρόνια εντάξει μουσειολογικές και μουσειογραφικές μελέτες, ο σχεδιασμός τους προϋπάρχει πάντα της μουσειολογικής πρότασης.


Εικ. 3: Hawara, οι ανασκαφές από τον Petrie (1911), τρισδιάστατη απεικόνιση του Λαβυρίνθου βασισμένη σε σχέδιο του Petrie.

Μεθοδολογία υλοποίησης μουσειολογιμουσειογραφικής μελέτης


Εικ. 4: Εβραϊκό Μουσείο - βερολίνο, τοπογραφικό. «…το Μουσείο ανάμεσα σε δύο γραμμές, από τις οποίες η μία είναι ευθεία και η άλλη σπάει σε πολλά κομμάτια…». Είναι φανερό ότι το κτίριο κάτω από το έδαφος έχει εντελώς διαφορετικό σχήμα από το κτίριο εξωτερικά.

 

β. Η διαδικασία:

1. Tα μουσεία παραδίδονται πλήρως εξοπλισμένα, με πλήρη φωτισμό και ηλεκτρομηχανολογικό εξοπλισμό, ερήμην των εκθεμάτων, και τις περισσότερες φορές με πλήρη έλλειψη υποδομών για σύγχρονα οπτικοαουστικά μέσα. 2. Κάποιες φορές, δεν συνυπολογίζονται καν τα εκθέματα στη φέρουσα ικανότητα των δαπέδων. Έτσι, κάποια εκθέματα δεν μπορούν τελικά να τοποθετηθούν σε όποια θέση θα ήταν επιθυμητό, και οι συμπληρωματικές ενισχύσεις των κατασκευών είναι εξαιρετικά δαπανηρές. Αντίθετα πάλι σε πολλές περιπτώσεις ανάπλασης, λόγω της στατικής ενίσχυσης των κτιρίων, διαταράσσεται η λειτουργική και οπτική επικοινωνία των χώρων, μειώνοντας σημαντικά το μέγεθος των εκθεσιακών χώρων (Μουσείο Ηρακλείου).

όγκος εκθεμάτων

Υπαινικτικά, θα αναφερθούμε στη μεθοδολογία υλοποίησης της μουσειολογικής-μουσειογραφικής μελέτης σε πρώιμα στάδια, σε επίπεδο προμελέτης ακόμα, όπου απαραίτητο εργαλείο θα πρέπει να είναι ο λεπτομερειακός και εκτεταμένος κατάλογος εκθεμάτων, σαν μία τράπεζα πληροφοριών, ώστε να υπάρξει η δυνατότητα επιλογής εκείνων των εκθεμάτων που θα υποστηρίζουν και θα σηματοδοτούν τις επιμέρους εννοιολογικές ενότητες για κάθε μουσειολογική-μουσειογραφική ενότητα, δεδομένου ότι το κάθε έκθεμα προϋποθέτει συγκεκριμένες μορφές παρουσίασης και λειτουργικής ένταξης, σε σχέση με το χώρο από όπου προέρχεται, όπως για παράδειγμα το αν θα είναι ελεύθερο στο χώρο ή αν θα εκτεθεί με την αρχική λειτουργική του θέση. (Τζάκου 2010, 12-23). Οι αποφάσεις σε καμία περίπτωση δεν είναι μονοσήμαντες, με μία καθαρά πουριστική έννοια, ή ότι η παρουσίαση των εκθεμάτων θα πρέπει αναγκαστικά να παραπέμπει στο χώρο από τον οποίο προέρχονται. Σε οριακές καταστάσεις αναγκαζόμαστε ακόμα και να αλλάξουμε τη λειτουργική σχέση του αντικειμένου, ως προς τη θέση του στο χώρο ή το μνημείο από το οποίο προέρχεται. Αναφερόμαστε ιδιαίτερα στην έκθεση ψηφιδωτών, όπου άλλοτε επιλέγεται να εκτίθενται στο δάπεδο και άλλοτε, ακόμα και μέσα στην ίδια εκθεσιακή ενότητα, να τοποθετούνται σε αντιδιαστολή με την αρχική χρηστική και διακοσμητική τους θέση, σε κατακόρυφα επίπεδα, προσδίδοντάς τους την απλή ερμηνεία του διακοσμητικού στοιχείου.


Εικ. 5: Το Εβραϊκό Μουσείο στο βερολίνο, η είσοδος – ανάδυση (http://www. daniel-libeskind.com/ projects/show-all/jewish- museum-berlin/).


Εικ. 6: Πίνακας του Matisse εκφράζοντας την έννοια «Mise en abyme» από τον Andre Gide.

Οι παρατηρήσεις μας παρατίθενται επιλεκτικά, εστιάζοντας σε κάποια από τα εκθεσιακά προβλήματα, τα οποία καταδεικνύουν με τον πιο άμεσο τρόπο την απουσία συνεργασίας των αρχιτεκτόνων σε πολύ αρχικό στάδιο της μελέτης ή του έργου με ειδικούς επιστήμονες (αρχαιολόγους, μουσειολόγους, μουσειογράφους), ώστε να διαμορφωθούν οι απαραίτητες εκθεσιακές συνθήκες ως προς τη διαμόρφωση και την επιλογή των χώρων, ή ακόμα των προτεινόμενων5 εκθεσιακών συστημάτων. (Εικ. 8α, 8β, Θείρσιος).

Το έκθεμα με την υλική του υπόσταση, πέρα των πολλαπλών μουσειολογικών ερμηνειών και συμβολισμών, έχει και υλική υπόσταση – τρεις διαστάσεις, χ, ψ, ζ και συγκεκριμένο βάρος, που με καθαρά πρακτικούς όρους σημαίνει χωράει δεν χωράει στο συγκεκριμένο κέλυφος, και σε σχέση με τα προβλεπόμενα φορτία από την υφιστάμενη κατασκευή. Σαν χαρακτηριστικό παράδειγμα αναγκαστικών συμβιβασμών παρουσιάζεται ο τρόπος έκθεσης της πρόστασης των Καρυάτιδων, οι οποίες τοποθετήθηκαν σε εξώστη του μουσείου της Ακρόπολης (Εικ. 7α). Είναι προφανές ότι οι απαιτήσεις για τον τρόπο έκθεσής τους δεν είχαν προσδιοριστεί στο αρχικό στάδιο της μελέτης, και κυρίως δεν είχε αποσαφηνιστεί η σχέση τους με το μνημείο, ότι δηλαδή οι Καρυάτιδες αποτελούν δομικό στοιχείο, με συγκεκριμένη αρχιτεκτονική λειτουργία, αυτή της πρόστασης, και ότι σε καμία δε περίπτωση δεν πρόκειται για διακοσμητικό στοιχείο του μνημείου (Εικ. 7β).

Συνθήκες έκθεσης υποδομές εξοπλισμού

Τεχνικές υποδομές –φωτισμός, έλεγχος συνθηκών μικροκλίματος

Η ενότητα της μελέτης μουσειακού φωτισμού ταλαιπωρεί πάρα πολλά χρόνια τους μελετητές και συνδέεται άμεσα με την ελλιπή διάρθρωση στοιχειώδους προγραμματισμού. Αναφερόμαστε στον εξειδικευμένο μουσειακό φωτισμό, σαν μέσον ανάδειξης των εκθεμάτων, αλλά και σαν ένα πανίσχυρο εργαλείο στον τρόπο ανάδειξης της μουσειολογικής ιδέας, σε σχέση με το μουσειογραφικό σχεδιασμό, κυρίως δε με το μουσειακό περιβάλλον. Ο συγκερασμός όλων αυτών των παραμέτρων έχει σαν βάση τις αρχές συντήρησης και προστασίας των εκθεμάτων (συνθήκες φωτισμού, θερμοκρασίας, υγρασίας, αυτό που γενικά προσδιορίζει το μικροκλίμα των εκθεσιακών χώρων).


Εικ. 7α: Μουσείο Ακρόπολης. Η Πρόσταση των Καρυάτιδων.
Εικ. 7β: Ακρόπολη – Ερεχθείο. Η Πρόσταση των Καρυάτιδων (http//heritage-key. com/greece/interview- new-acropolis-museum- architect-bernard- tschumi-building-home- missing-marbles)


Εικ. 8α, 8β: βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (2008-2010). Μεταβυζαντινή Περίοδος: Εκθεσιακές Ενότητες, προθήκες σχεδίων Θήρσιου. Οι ίδιες περιοχές πριν και μετά τις παρεμβάσεις στο χώρο για την υλοποίηση της μουσειογραφικής πρότασης (φωτ. Α. Τζάκου, V. Magnes).

Παρόλα αυτά, τα μουσεία παραδίδονται με έναν εντελώς ανορθόδοξο τρόπο, με πλήρη εξοπλισμό φωτισμού –ερήμην των όποιων μελλοντικών μουσειολογικών-μουσειογραφικών μελετών και απαιτήσεων– με αποτέλεσμα να ξηλώνονται εκ των υστέρων όλες σχεδόν οι υπάρχουσες υποδομές, πολλαπλασιάζοντας έτσι το κόστος της κατασκευής. Σαν πιο πρόσφατο παράδειγμα θα αναφέρουμε το βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, όπου τελικά όχι μόνο αφαιρέσαμε τα εκατοντάδες spots των οροφών, αλλά και όλες τις εγκαταστάσεις υποδομών, μία εξαιρετικά αντιοικονομική παρέμβαση, ώστε τελικά να διαμορφώσουμε τις απαιτούμενες στάθμες φωτισμού. Το φυσικό φως, που κυμαίνεται από 3000-5000 Lux, και είναι καθόλα επιθυμητό σε γλυπτοθήκες, είναι απολύτως απαγορευτικό σε χώρους με τοιχογραφίες, κεραμικά, εικόνες. Ο μουσειακός φωτισμός θα πρέπει να κυμαίνεται ανάμεσα σε 80-180 Lux, και να είναι σταθερός καθόλη τη διάρκεια του χρόνου.

Διάλογος - συμπεράσματα

Ο διάλογος ανάμεσα στον αρχιτέκτονα, το μουσειολόγο και το μουσειογράφο, και αυτό σε πολύ πρώϊμο στάδιο του έργου, θεωρείται απολύτως αναγκαίος, αλλά και η συνεργασία με επιστήμονες άλλων ειδικοτήτων: φωτισμού, δικτύων υποδομών κ.ά. Μία τέτοια διαδικασία θα απομάκρυνε πολλά από τα προβλήματα που περιγράψαμε, είναι δε αυτονόητο ότι εξίσου απαραίτητη είναι η αδιάκοπη συνεργασία του αρχιτέκτονα με το μουσειολόγο, μουσειογράφο και στις επόμενες φάσεις του έργου (οριστική μελέτη-μελέτη εφαρμογής). Είναι χαρακτηριστικό ότι οι Γιαπωνέζοι σχεδιάζουν ένα μουσείο τρία χρόνια και το κατασκευάζουν σε έξι μήνες, ενώ εμείς σχεδιάζουμε ένα χρόνο και κατασκευάζουμε πέντε χρόνια, ακόμα και την ώρα των εγκαινίων, και αυτό δείχνει ποια είναι η στάση μας και η εξαρχής τοποθέτηση αρχών και επιλογών, σε σχέση με την πρόβλεψη κάποιων πραγμάτων, που μέσα από την εμπειρία μου ως δημόσιος υπάλληλος, θα μπορούσαμε να πούμε πολλά.


Εικ. 9: “I AM FROM THE PEOPLE THAT’ S WHY I UNDERSTAND THE PEOPLE” (Από το CD Dexy’s Midnight Runners)

Ο διάλογος και το ορατό μέλλον


Εικ. 10: Το Μουσείο MONA Jenny Saville’s Matrix, 1999. (The Art Newspaper http://www. theartnewspaper.com/ articles/a-subversive- disneyland-at-the-end-of- the-world/21204).

Πέρα από όλα αυτά, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι τα μουσεία, ως καθαρά δυναμικοί χώροι, θα πρέπει να μπορούν να ανανεώνονται και στο μέλλον, μέσα από νέα αποκτήματα και συλλογές, και γι’ αυτό θα πρέπει ιδανικά να προβλέπονται και χώροι επέκτασης των νέων μουσείων. Και επειδή οι αντιλήψεις του χώρου αλλάζουν, οι προθέσεις των συλλογών αλλάζουν, θα ήταν ενδιαφέρον μετά από 15-20 χρόνια να ξανασχεδιαστεί το ίδιο μουσείο με μια άλλη οπτική και με ένα άλλο σενάριο και να προλάβει κανείς να δει εν ζωή μία άλλη άποψη για τον ίδιο χώρο. Όπως έλεγε ο διευθυντής μας Δημήτρης Κωνστάντιος «… αρκεί να βρεθεί μία ΕΟΚ να μας χρηματοδοτήσει…» και αν κάτι θα πρέπει να σκεφτούμε στο μέλλον, είναι να συνδέουμε περισσότερο το έκθεμα με το χώρο, ή το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται, ώστε το μουσείο να συνδέεται πάντα με τη ζωή (Εικ. 9). Ο Δημήτρης Κωνστάντιος εμφατικά τόνισε επίσης, συνδέοντας πάντα το χώρο με το χρόνο και με τη ζωή, I am from the people and that΄s why I understand them (προέρχομαι από το λαό και γι’ αυτό τον καταλαβαίνω).

David Walsh Museum – Tasmania (MONA)

Κλείνοντας, και σαν αντίστιξη, θεωρώ ότι θα πρέπει να δοθεί το στίγμα της ανατροπής, με μια ξενάγηση στο μουσείο του David Walsh για να μην υπάρχει αυτή η αυταρέσκεια ότι μόνο εμείς σχεδιάζουμε με πρωτοποριακό τρόπο μουσεία. Θα ήταν καλό να ξέρουμε ότι και στην άλλη άκρη του πλανήτη συμβαίνουν πράγματα, ανεξάρτητα από το πόσο κανείς συμφωνεί η διαφωνεί ιδεολογικά, ή φιλοσοφικά, και κυρίως γιατί καταρρίπτονται οποιεσδήποτε μουσειολογικές θεωρίες και μουσειογραφικά σενάρια και προβολές χώρου αρχών, συντήρησης κ.λπ, έχοντας σαν βασικό στοιχείο την πρόκληση έντονων συναισθημάτων. Το θέμα της έκθεσης είναι «Σεξ και Θάνατος», ένα θέμα έντονο, που παρουσιάζεται σαν κινητήρια δύναμη της ζωής και της τέχνης12 (Εικ. 10). Στο μουσείο του David Walsh, που χτίζεται αυτή τη στιγμή στην Τασμανία, συνυπάρχουν στους ίδιους χώρους εκθέματα που θεωρούνται η αιχμή της σύγχρονης τέχνης, μαζί με αρχαία αντικείμενα σε ένα χρονικό αναγραμματισμό των μουσειογραφικών ενοτήτων. Η εκθεσιακή φιλοσοφία καταρρίπτει όλους τους μύθους του ανέφικτου στον τρόπο παρουσίασης και συνύπαρξης υλικών και εκθεμάτων, μια και τα εκθέματα σε πολλές περιπτώσεις βρίσκονται ακόμα και βυθισμένα σε προθήκες με νερό, και ταυτόχρονα επιτυγχάνεται η απόλυτα αεροστεγής προστασία τους από κάθε παράγοντα διάβρωσης, σαν μήνυμα ότι η τεχνολογία αποτελεί εκθεσιακό ζητούμενο, ή σαν μία ακόμα πρόκληση –άρα πρόκειται μεταξύ των άλλων και για ένα τεχνολογικό επίτευγμα. Το επιστέγασμα της φιλοσοφίας του πολυεκατομμυριούχου ιδιοκτήτη συλλέκτη-μαθηματικού, τα εισοδήματά του προέρχονται από τη διεξαγωγή στοιχημάτων μέσω διαδικτύου, είναι ότι το μουσείο του σε 50 χρόνια θα εξαφανιστεί, μια και βρίσκεται σε περιοχή που η ίδια η θάλασσα θα το απορροφήσει, εφαρμόζοντας στην πράξη την ευαγγελική ρήση «Χους ην και εις χουν απελεύσει». Από δω για μας ξεκινά και η διαλεκτική σχέση αρχιτεκτονικής και μουσειογραφίας, σαν μια ανατροπή του σήμερα, και με ερωτήματα-διάλογο για το αύριο.

Museography and museum architecture: a dialogue

Avgi E. Tzakou

Starting with museums –repositories of the 19th century, where the exhibits are piled up as artifacts - only, often hanging on parallel levels on the walls or presented inside window cases, we finally arrive in the last decades of the 20th and 21st century, to the point where architecture starts a dialogue with museology-museography, two new disciplin-es, ac companied by new technologies and other contemporary branches, such as conservation, archaeometry etc, all of them aiming to gather and extend our knowledge, in order to be projected in the form of a kaleidoscope. In contemporary museums the e- xhibi tion areas are based on museological-museo-graph ical principles, where humanity and life are in the center, as the reference and the limits of space and - time. A unified reference grid runs through space, in order to broaden, in parallel levels, the interpretation - of our past and present, where the artifacts becomes a codex of communication for the public, through the scientific documentation and organization of space. Museums either like sculptures, or like spaces with symbolic structure, emerge in their own existence, and sometimes incorporate basic museographical principles, new perceptions and tendencies, ex-press ing in reality the dialogue between architecture and museography.

The future looks promising, since museums go beyond the actual perceptions, incorporating new technologies, provoking the public, and the artifacts

are presented as tools, the tools to a dialogue with - life, as a progression towards the future, beyond the - perceived limitations of human mortality.

βΙβΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ελληνόγλωσση

Τζάκου , Α., 2009-2010. «Το βυζαντινό Μουσείο: μία πρόκληση κι ένα στοίχημα». ILISSIA 5-6. Αθήνα: βΧΜ.

Ξενόγλωσση

Rimmon-Kenan, Shlomith, 2002. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London and New York: Routledge.

Museum of Dust: Wunderkammer : The John Soane’s Museum. Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: http://museumofdust.blogspot. com/2006_7-9 _archive.html (τελευταία επίσκεψη 07/2011).

Basu, P. 1990. The Labyrinthine Aesthetic in Contemporary

Museum Design. MacDonald / Exhibition Experiments.

Shiode, N., Grajetzki, W. 2000. A virtual exploration of the lost labyrinth: developing a reconstructive model of Hawara Labyrinth pyramid complex. CASA Working Papers 29, 5-8. University College London, Centre for Advanced Spatial Analysis.

Gide, A.,1925. Les Faux-Monnayeurs. Folio Gallimard, Gallimard

Année (επιμ.).

Dällenbach, L., 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil.

Forgan, S., 2005. “Building the museum: knowledge, conflict and the power of place”. Isis 96(4).Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα http:// www.jstor.org/stable/10.1086/498594- (τελευταία επίσκεψη

07/2011).

Libeskind, D., 1990. Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, with the Jewish Museum. Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: http://links.jstor.org/sici?sici=08893012%28199008%290%3

A12%3C18%3ABTLETT%3E2.0.CO%3B2-6 - (τελευταία επίσκεψη 07/2011).

Young, J. E., 2000. Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin: the uncanny arts of memorial architecture. Jewish Social Studies.

Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα www. muse.jhu.edu (τελευταία επίσκεψη

07/2011).

Διαδίκτυο

SIR JOHN SOANE’S MUSEUM

The Petrie Museum: The monument displays at the British Museum are what first inspired Dr Quirke to study Egyptology. Images by Rebecca Bugge and Ann Wuyts. Http://www.coventgardenlife.com/images/photos/large/soane.jpg

(τελευταία επίσκεψη 07/2011). Http://editor.spire.com/images/sirjohnsoanes.jpg (τελευταία επίσκεψη 07/2011).
wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/1/19/Soane_The_Sarcophagus_ Room_ILN_1864.jpg/220px-Soane_The_Sarcophagus_Room_ ILN_1864.jpg (τελευταία επίσκεψη 07/2011).

THE JEWISH MUSEUM
Liebeskind The Jewish Museum http://www.daniel-libeskind.com/projects/show-all/jewish- museum-berlin/
http://www.daapspace.daap.uc.edu/~larsongr/Larsonline/ PostOrthoGe_files/LibesJewish.pdf (τελευταία επίσκεψη 07/2011).
MISE EN ABYME http://fr.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme (τελευταία επίσκεψη 07/2011). http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/thumb/a/ae/Mandelpart3.jpg/800px (τελευταία επίσκεψη 07/2011). http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/
Mandelpart3.jpg/800px (τελευταία επίσκεψη 07/2011).

THE CAGLIARI MUSEUM
http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://www.giuseppelabua. it/wp-gallery/notizie/hadid_cagliari (τελευταία επίσκεψη 07/2011). THE ACROPOLIS MUSEUM
http://heritage-key.com/greece/interview-new-acropolis-museum- architect-bernard-tschumi-building-home-missing-marbles (τελευταία επίσκεψη 07/2011).

1. Το κείμενο προέρχεται από τη διάλεξη που έδωσε η κα Αυγή Τζάκου στις 26-10-2010, στο πλαίσιο του Ζ’ Κύκλου Ομιλιών του Κέντρου Μουσειακών Ερευνών του Πανεπιστημίου Αθηνών.

2. Mουσείο Beuth-Schinkel, που εδρεύει στο Τεχνικό Πανεπιστήμιο του βερολίνου, στεγάζονται τα σχέδια των Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) και Peter Beuth (1781-1853). Είναι χαρακτηριστική η αίσθηση του χώρου.

3. Μουσείο Αρχιτεκτονικής.

Υπήρξε σπίτι και studio του καθηγητή στο Royal Academy (1806) αρχιτέκτονα της νεοκλασικής περιόδου, Sir John Soan.

4. Από το Μουσείο Soan (1806- 1833)-Μουσείο Αρχιτεκτονικής. Η σαρκοφάγος από το Seti I. στο κέντρο του Μουσείου Soane.

5. Το 1911 ο Petrie επέστρεψε ξανά στη Hawara και ανασκάπτοντας ανακάλυψε και νέα πορτραίτα Fayum.

6. Paul Basu Labyrrinth, Petrie and Berlin Libeskind: «Ο πολυσύνθετος λαβύρινθος, παρουσιάζει μία σειρά επιλογών ανάμεσα σε διάφορες διαδρομές και ενσωματώνει συχνές δοκιμές και έρχεται αντιμέτωπος με την αβεβαιότητα. Η κίνηση μέσα από πολυδαίδαλες διαδρομές είναι επαναληπτική και επεισοδιακή και σε κάθε διακλάδωση απαιτεί στάση και ως εκ τούτου σκέψη και απόφαση. Σε αντίθεση με τον ενιαίο λαβύρινθο, ο πολυδαίδαλος λαβύρινθος είναι αυτός της σύγχυσης, της αμφιβολίας της ματαίωσης καθώς η μία αμφιβολία διαδέχεται την άλλη» (Basu Paul 1990, 47).

7. « La mise en abyme, mise en abysme, ou plus rarement mise en abîme est un procédé ». Γεωμετρική αναφορά του χώρου. Η έκφραση που χρησιμοποιείται κατά τη σημειωτική έννοια ανάγεται στον André Gide, ο οποίος έγραψε στο ημερολόγιό του το 1893: «μου αρέσει, όταν ένα έργο τέχνης μετατίθεται στο άπειρο, με τον ίδιο τρόπο που το υποκείμενο, κατά τη δημιουργία του οικόσημού του για παράδειγμα, αποτελεί ουσιαστικά έναν αντικατοπτρισμό - σε μικρή κλίμακα - του πρώτου μέσα στο δεύτερο, σαν τα μπαίνει κανείς σε μια άβυσσο –σε μία απεικόνιση επ’ άπειρο-…».


8. Το μπρόκολο romanesco, ένα παράδειγμα φυσικής σε νανοσκοπική κλίμακα, αναφέρεται σε αυτοομοιώθετα αντικείμενα - fractales (μορφοκλασματικές μορφές), πολύπλοκες γεωμετρικές μορφές, που έχουν την ιδιότητα της αυτοομοιότητας. Τα fractales δημιουργήθηκαν από τον πολωνικής καταγωγής μαθηματικό Benoit β. Mandelbrot.

9. Άβυσσος των κανονικών οκταγώνων ( «Mise en abyme», André Gide).

10. Και ο Rimmon-Kenan (2002) προσδιορίζει: «Αναλογικά θα μπορεί να περιγραφεί σαν η αντιστοιχία, στη μυθιστορηματική του μορφή, αυτού που παρατηρεί κανείς στον Matisse (1933, Η ανθρώπινη κατάσταση) …έχει κανείς την αίσθηση σαν να μπαίνει σε ένα δωμάτιο, όπου στον τοίχο υπάρχει κρεμασμένος πίνακας με τη μινιατούρα του δωματίου».

11. Αρχιτέκτων βυζαντινού Μουσείου: Μ. Περράκης. Μουσειογραφική μελέτη: Αρχιτέκτων Αυγή Ε. Τζάκου (β’ τμήμα βυζαντινού Μουσείου: Ενετική Κυριαρχία - 19ο αιώνα και οι κατά καιρούς περιοδικές εκθέσεις στην έξοδο της β΄Ενότητας).